совершенно неожиданный утешительный финал: по предсмертной  молитве  доброго
старика его  умирающий  сын  и  невольная  преступница  Елена,  раскаявшись,
получают прощение. Итуриэль, окруженный светлыми ангелами,  торжествует  над
Мефистофелем и его адскими фуриями.
     Пьеса Вейдмана не имеет никакого литературного значения,  но  интересна
как довольно умелая попытка приспособить популярную пьесу народного театра к
новым театральным вкусам и мещанскому рационализму немецкого бюргерства.
     Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую  популярность  в
1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени
относится первая (рукописная)  редакция  "Фауста"  Гете  (1773-1775)  -  так
называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и  правда"
(кн. X) связывал впоследствии свое увлечение этим  старонемецким  сюжетом  с
интересом  к  народному  творчеству,  национальной   старине   и   Шекспиру,
пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом  Саксом
и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал  тогда  же
героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора  Фауста"
на сцене кукольного театра своего родного  города  Франкфурта  в  исполнении
известного кукольника  Робертуса  Шефера  {См.:  H.  Knudsen.  Puppenspiele.
Reallexikon  der  Literaturwissenschaft,   Bd.   II,   1926,   стр.   749.}.
"Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на
множество ладов" {Гете. Собрание сочинений, юбилейное  издание,  т.  X.  М.,
1935, стр. 432-433.}. Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете  познакомился
и с немецкими народными книгами  Пфитцера  в  "Верующего  христианина",  еще
позднее, в начале XIX века, - с  трагедией  Марло,  которой  он  дал  весьма
высокую оценку.
     Из литературных соратников молодого Гете Я.-Р.  Ленц  печатает  в  1777
году драматический  отрывок  в  манере  "Лягушек"  Аристофана,  изображающий
доктора Фауста в аду {См.: Тillе, Э 304, стр. 700: J. R. Lenz. Fragment  aus
einer Farce, der Hollenrichter genannt. Deutsches Museum, 1777,  Bd.  I,  3.
Stuck.}.
     В те же годы Фридрих Мюллер, по  прозванию  "живописец  Мюллер"  (Maler
Muller), работает над  большой  прозаической  драмой  о  Фаусте,  оставшейся
незаконченной, - "Жизнь и смерть доктора Фауста" ("Doktor Fausts  Leben  und
Tod", Teil I, 1778; как отдельный  эпизод:  "Situation  aus  Fausts  Leben",
1776). В предисловии Мюллер сообщает, будто он ничего не  знал  о  том,  что
Лессинг и Гете трудятся над той же темой, когда принялся за своего "Фауста".
"Фауст был с детства одним из моих  любимых  героев:  я  всегда  считал  его
большим человеком, человеком, который чувствовал всю свою  силу,  чувствовал
узду, наложенную на него счастьем и судьбой, пытался разорвать ее,  искал  к
тому средств и путей; имел достаточно  мужества,  чтобы  сбросить  все,  что
становилось поперек его пути и пыталось препятствовать ему" {Dichtungen  von
Maler Muller, berausg. v. Hermann  Hettner.  Leipzig,  1868,  Teil  I.  cтp.
175.}. Сохранившиеся сцены показывают  Фауста  в  столкновении  с  мещанской
ограниченностью маленького университетского города  (действие  происходит  в
Ингольштадте), с завистью и клеветой низких соперников, с нищетой и долгами:
дьявол должен дать ему власть, богатство, наслаждение жизнью. Ряд грубоватых
и шаржированных натуралистических сцен изображает бытовое окружение  Фауста:
студентов, профессоров, евреев-ростовщиков, преследующих  Фауста  за  долги,
полицию; отец Фауста, благочестивый крестьянин, приходит, чтобы спасти  сына
из бездны греха. В таком же  стиле  гротескного  народного  лубка  выдержаны
сцены в аду, подсказанные кукольной комедией.
     Несколько позже написан роман Ф.-М. Клингера "Жизнь,  деяния  и  гибель
Фауста"  (F.  M.  Klinger,   "Faust's   Leben,   Taten   tnd   Hollenfahrt",
St.-Petersburg, 1791). Клингер, следуя некоторым  авторам  XVIII  века  (см.
выше, стр. 310), отождествил кудесника  Фауста  с  первопечатником  Иоганном
Фаустом из Майнца; это дало ему возможность поставить в своем романе  вопрос
о ценности науки и знания, который он решает пессимистически, в духе  Руссо.
Фауст в изображении Клингера - "человек, которого судьба  наделила  опасными
дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим  воображением,  всегда
не удовлетворенным настоящим". "Рано он  почувствовал  узость  границ  всего
человеческого и с дикой силой стучался в них,  пытаясь  их  преодолеть".  На
договор с дьяволом его толкает  "жажда  независимости  и  знания,  гордость,
сладострастие, недовольство и горечь". Дьявол должен показать Фаусту  жизнь,
как она есть: "зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и
невинность, попранные ногами, как это обычно у людей". Путешествие Фауста  с
Мефистофелем  сперва  по  Германии,  потом  по  Франции,  Англии  и  Италии,
следующее образцу народной книги, развертывается  в  широкую  антифеодальную
общественную  сатиру,  реалистическую  и  современную  по  своей  тенденции,
обличающую под прозрачной маской исторических имен и событий конца  XV  века
бесчеловечный деспотизм и насилия правителей,  продажность  и  испорченность
высших классов общества и  жестокое  угнетение,  жертвой  которого  являются
низшие классы. Истинная добродетель, по мнению Клингера, живет лишь в хижине
бедняка, не развращенного своекорыстием и эгоизмом высших классов общества и
их верхушечной цивилизацией.
     В отличие от Лессинга,  который,  как  сообщают  современники,  отнесся
крайне несочувственно  к  этим  новейшим  интерпретациям  своей  излюбленной
народной легенды, "бурные гении" видели в "Фаусте"  не  трагедию  знания:  в
образе героя XVI века,  созданного  эпохой  Возрождения  и  Реформации,  они
искали прежде всего родственного своему  времени  мятежного  индивидуалиста,
сильную личность,  воплощение  протеста  против  окружающего  общества,  его
социального порядка и его религиозно-моральных предрассудков. В то же  время
немецкая драма  пленяла  молодого  Гете  и  его  современников  как  продукт
народного творчества, близкий по  содержанию  и  форме  театру  Шекспира.  В
художественном отношении старинная кукольная  комедия  представляла  образец
искусства национального, не "идеально прекрасного", как  античная  драма,  а
"характерного",   как   средневековая   готика,   свободной    драматической
композиции, смешения  трагически  возвышенного  и  чудесного  с  комическими
сценами и бытовым юмором в духе реалистического  и  демократического  театра
Шекспира. В "Прафаусте"  Гете  отчетливо  выступает  художественное  влияние
этого   народного   жанра:   места,   полные   лирического    воодушевления,
эмоционального  пафоса,  как  большая  часть  традиционного   вступительного
монолога Фауста и сцена с духом земли, сменяются, во вкусе "бури и натиска",
бытовым реализмом мещанской идиллии Гретхен или грубо комическими картинами,
как в  сцене,  изображающей  попойку  студентов  в  Ауэрбаховском  погребке,
которая в первой редакции была написана натуралистической прозой.
     В первоначальной рукописной редакции 1773-1775 годов Фауст  Гете  также
мятежный  индивидуалист,  "бурный  гений",  стремящийся  к  напряженному   и
страстному переживанию жизни, "сверхчеловек" (Ubermensch), как называет  его
сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет,
в духе "бури и натиска",  непосредственное  переживание  творческой  полноты