бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового  ученого,  с
его колбами, ретортами  и  пыльными  фолиантами,  открывается  цветущий  мир
природы, обещающий Фаусту  душевное  исцеление  и  удовлетворение  всех  его
стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания  легенды:
в  сцене  заклинания  Фауст  у  Гете  вызывает  не  дьявола,  а  духа  Земли
(Erdgeist), образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь.
Дальнейшему раскрытию той же мысли служит противопоставление учителя  Фауста
и Вагнера, его сухого и бездарного ученика, традиционного фамулуса  народной
легенды,  воплощающего  здесь  рассудочное  знание  и  самомнение   плоского
рационалиста в отличие от  гениальной  интуиции,  непосредственного  чувства
сильной личности. Наконец, любовь Фауста  к  Гретхен,  представляющая  также
новотворчество Гете, является ответом  на  тему  первого  монолога,  как  то
непосредственное,  напряженное  и  страстное  переживание   жизни,   которое
противопоставляется  в  "Прафаусте"  отвлеченному  знанию.  Но  столкновение
мятежного индивидуализма Фауста с наивной  патриархальной  идиллией  Гретхен
заканчивается трагической катастрофой. Есть основания  предполагать,  что  в
первоначальном замысле Гете "Фауст" вообще заканчивался не спасением, как  у
Лессинга, а в соответствии с народной легендой - трагической гибелью  героя,
ненасытного в своей индивидуалистической требовательности к жизни, как  и  в
параллельных замыслах других "бурных гениев". В юношеских произведениях Гете
все  герои  -  индивидуалисты  и  бунтари  (Гец,  Вертер,  Клавиго)  кончают
трагически в результате столкновения с окружающим обществом и вызванных этим
столкновением моральных конфликтов.
     Первый  печатный  "Фрагмент"  незаконченного  "Фауста"   ("Faust.   Ein
Fragment", 1790) стоит еще на точке зрения рукописной редакции  и  вносит  в
первоначальный текст лишь стилистические изменения в духе классицизма.
     Иной  характер  имеет  окончательная  редакция  первой  части  трагедии
("Faust. Der Tragodie erster Teil", 1808), в  которой  Гете  возвращается  к
интерпретации Лессинга на более высокой ступени  художественного  обобщения.
Этой интерпретации служит ряд  новых  сцен:  прежде  всего  центральные  для
идейного  замысла  пролог  на  небе  и  сцена  договора  между   Фаустом   и
Мефистофелем, далее - второй монолог Фауста с рядом следующих за ним сцен.
     Пролог на небе,  заменяющий  пролог  в  аду  немецкой  народной  драмы,
возвращает пьесу Гете к символической трактовке сюжета в старинном  народном
театре, в средневековой моралитэ. Спор  между  богом  и  дьяволом  на  небе,
который повторяется между Фаустом и Мефистофелем на земле, представляет  суд
над Человеком, обвинение и оправдание Человека, воплощенного в символическом
образе Фауста. Бесконечное стремление Человека является для него  источником
временных сомнений и заблуждений, но вместе с тем залогом его окончательного
оправдания и спасения. Поэтому слова пролога на  небе:  "Добрый  человек,  в
своем  смутном  стремлении,  знает  всегда  правый  путь",  -  знаменательно
перекликаются в эпилоге с песней ангелов, уносящих душу Фауста на небо: "Кто
трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти".
     Это оптимистическое окончание трагедии, подсказанное, как  у  Лессинга,
просветительской верой в разум и в моральную ценность человеческой личности,
означает оправдание свободных исканий человеческой личности, отказавшейся от
традиционной веры, и вместе с тем человеческой воли,  порвавшей  с  бытовыми
предрассудками и аскетизмом церковной морали.
     Во второй части "Фауста", законченной Гете незадолго до смерти  (1831),
герой должен был, по замыслу  поэта,  от  узколичного  подняться  в  область
общечеловеческого, от  "малого"  в  "большой  мир"  явлений  исторической  и
общественной значимости. Для этого легенда о  Фаусте  (кукольная  комедия  и
народная книга) давала  подходящую  сюжетную  канву  в  эпизодах  пребывания
Фауста при дворе императора и его  обручения  с  Еленой  Греческой,  которая
выступает в трагедии Гете не как дьявольское наваждение народной драмы, а  в
духе, близком  Марло,  -  как  высшее  воплощение  античного  идеала  земной
красоты. Сын Фауста и  Елены,  отрок  Звфорион,  пророчески  устремленный  в
будущее,  как  Юстус  Фауст  народной  книги,  в  символике  трагедии   Гете
обозначает современную поэзию, рожденную из слияния античной,  классической,
и средневековой, романтической, и воплощенную в историческом образе Байрона.
     Однако  при  всей  глубине  отдельных  мыслей,  отражающих   лирические
размышления  Гете  над  самыми  различными  вопросами  философии,  науки   и
культуры, при всем исключительном блеске его поэтического мастерства  вторая
часть "Фауста" как целое отмечена  абстрактным  аллегорическим  схематизмом,
характерным для последнего этапа его творчества. Для подлинно реалистической
разработки  исторической  и  социальной  темы  возможности  великого   поэта
ограничены  были   скудным   общественным   опытом   в   условиях   отсталой
полуфеодальной Германии.
     Политическая власть, красота, труд -  таковы  те  ступени,  по  которым
подымается Фауст в символической перспективе общечеловеческого развития.  На
последней ступени проблема Фауста из индивидуальной  становится  социальной.
Поставленная в начале трагедии в области  философского  познания  уединенной
личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине  будущего
- свободной трудовой деятельности человеческого коллектива. В  этой  картине
(как и во второй части своего воспитательного  романа  "Вильгельм  Мейстер")
Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии немецкого  буржуазного
Просвещения XVIII века и подходит к новым социальным  проблемам,  выдвинутым
общеевропейским  историческим   развитием   после   французской   буржуазной
революции, к передовым идеям утопического социализма.
     Таким образом, в "Фаусте" Гете до конца развились те потенции,  которые
заключало в себе народное сказание  о  докторе  Фаусте,  порожденное  эпохой
Возрождения, этим "величайшим прогрессивным переворотом, пережитым  до  того
человечеством" (Энгельс). Конкретно национальное и исторически  ограниченное
в этом сказании расширилось в типическое и общечеловеческое.  "Фауст"  Гете,
так  писал  Белинский,  "мировое  общечеловеческое  произведение"   {В.   Г.
Белинский. Полное собрание сочинений, т. V.  М.,  1954,  стр.  317.},  герой
которого "есть целое человечество в лице одного человека" {Там же,  т.  III,
1953, стр. 452 ("Горе  от  ума.  Соч.  А.  С.  Грибоедова").}.  В  нем  Гете
"представил  символ  духа  своего  отечества,   в   форме   оригинальной   и
свойственной его веку" {Там же, т. II, 1953, стр. 241 ("Опыт Дроздова").}.
     Эта оригинальная национальная форма подсказана была великому  немецкому
поэту многовековой традицией народной легенды о докторе Фаусте.


        ^TПРИМЕЧАНИЯ^U

1. ИСТОРИЧЕСКИЕ И ЛЕГЕНДАРНЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА О ДОКТОРЕ ФАУСТЕ
                                 Стр. 9-34

                           Литература к разделу 1