существенным образом отличающуюся от своего  первоисточника.  В  отличие  от
эффектных   декоративных   спектаклей,   ориентировавшихся   на   придворную
театральную  моду,  с  тенденцией  к  идейному  опустошению   драматического
содержания, к балету и пантомиме, кукольные комедии, как народный,  массовый
вариант старинного немецкого  театра,  сохранили  в  своих  лучших  образцах
подлинную драматичность пьесы  шекспировского  стиля,  объединяющей  высокий
трагический   пафос   с   веселой   комической   игрой,   в   идеологическом
переосмыслении  и  обобщенной  сценической   технике   немецкого   народного
кукольного представления.

8

     К середине XVIII века старинная немецкая драма о Фаусте,  несмотря,  на
свою  популярность  у  массового  зрителя  на  подмостках  театра   бродячих
комедиантов, в сущности,  стоит  уже  за  гранью  литературы  в  собственном
смысле; в своей народной форме кукольной комедии она  снова  возвратилась  в
фольклор. Как видно  из  высказываний  Готшеда  (Тексты,  III,  15),  ранние
представители  немецкого  буржуазного  Просвещения   в   своей   борьбе   за
классическую  поэзию  по  французским  образцам  высокомерно  отвергают  эту
литературу для "простонародья" вместе  с  другими  пережитками  национальной
старины,  средневекового   "невежества   и   суеверия"   и   художественного
"варварства", воплощением которого на немецкой театральной  сцене  недавнего
времени  считались  так  называемые   "главные   государственные   действия"
(Hauptund Staatsaktionen).
     Но со второй половины XVIII века  вместе  с  экономическим  подъемом  я
ростом  общественного  самосознания  немецкого   бюргерства   созданная   им
литература выходит  на  путь  самостоятельного  развития,  достигая  в  свой
классический период подлинной национальной самобытности на широкой  народной
основе.  Существенным  для  общих  тенденций  этого  развития,  обозначенных
именами   Лессинга,   Гердера,   молодого   Гете,   становится    творческое
использование,  с  одной  стороны,  живой  народной   поэзии,   современного
национального фольклора, с другой стороны,  национальной  старины.  традиций
немецкой бюргерской литературы XVI-начала XVII  века,  временно  отодвинутых
господством "классических", иноземных, главным образом французских,  вкусов,
чуждых немецкому бюргерству и по своей социальной природе. Легенда о Фаусте,
прочно  связанная  по  своему  происхождению  с  XVI   веком   и   творчески
переоформленная в XVII веке в духе народного театрального искусства,  входит
в классическую немецкую литературу XVIII века  под  знаком  обеих  указанных
тенденций как наиболее яркое воплощение ее национального своеобразия.
     К народной драме о Фаусте первым обратился Лессинг,  выступая  в  своей
борьбе за национальные пути развития немецкой драмы против  пропагандируемой
Готшедом доктрины французского  придворного  классицизма.  Свои  взгляды  по
этому вопросу Лессинг впервые изложил в 1759  году  в  "Письмах  о  новейшей
литературе" ("Briefe die neueste Literatur betreffend") - в  известном  17-м
"литературном письме"  (Тексты,  V,  стр.  245  и  сл.).  В  соответствии  с
господствующей классической доктриной Лессинг  исходит  из  общих  положений
теории Аристотеля: цель трагедии - возбуждать страх и  сострадание.  Однако,
придавая этому определению трагическое универсальное значение, Лессинг в  то
же  время  ставит  вопрос  о  многообразии  путей,   которыми   может   быть
осуществлена эта цель. Французы, по  мнению  Лессинга,  подражают  грекам  в
чисто внешних, технических правилах построения пьесы и потому не могут  быть
соперниками  древних.  Шекспир  -  более  великий  трагик,  чем  французские
классики, потому что, не зная древних, он своими путями приближается к ним в
самом существенном, в создании трагических характеров. Лессинг вместе с  тем
учитывает национальное своеобразие этих путей. Он  подчеркивает  созвучность
драмы  Шекспира,  в  противоположность  французскому  классическому  театру,
особенностям  немецкого  национального  характера  и  вкуса:   "...в   своих
трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше,  чем  позволяет  нам  робкая
французская трагедия... великое, ужасное, меланхолическое действует  на  нас
сильнее, чем изящное, нежное, ласковое... чрезмерная простота  утомляет  нас
больше, чем чрезмерная сложность и запутанность и т. п. Готшед должен был бы
идти по этим следам, которые привели  бы  его  прямым  путем  к  английскому
театру".
     Подтверждение этих мыслей Лессинг находит в старинном немецком народном
театре, в "Докторе Фаусте" -  "пьесе,  содержащей  множество  сцен,  которые
могли быть под силу только  шекспировскому  гению".  Лессинг  не  знал,  что
немецкая пьеса по  своему  происхождению  действительно  восходит  к  театру
времен Шекспира -  к  трагедии  Марло;  трагедия  эта  вообще  не  была  ему
известна, тем не менее гениальным чутьем он сумел угадать в  немецкой  драме
ее "шекспировские" черты.  Примечателен  и  самый  факт  обращения  великого
немецкого  критика  к  авторитету  народного  искусства  как   свидетельству
национального своеобразия: мысль, которая будет подхвачена  Гердером  в  его
статьях о  народных  песнях  и  молодым  Гете,  в  особенности  как  автором
"Фауста".
     В качестве образца Лессинг в конце статьи приводит сцену из "Фауста"  в
своей обработке: заклинание Фаустом адских духов и выбор быстрейшего из  них
(Тексты, V, стр. 246-247). Это был первый в классической немецкой литературе
опыт обработки народной драмы о Фаусте с литературными целями.
     Как известно, Лессинг смотрел "Доктора Фауста"  14  июня  1754  года  в
Лейпциге, в исполнении труппы Шуха (Тексты, III, 25 и прим.). Из переписки и
позднейших сообщений близких  ему  людей  (его  брата  Карла,  Бланкенбурга,
Энгеля) мы знаем, что с 1755 года  он  был  занят  драматической  обработкой
этого сюжета. Работа продолжается и в 60-х  годах:  21  сентября  1767  года
Лессинг сообщает брату, что он "изо всех сил трудится над Фаустом" и намерен
ближайшей зимой поставить свою пьесу в Гамбурге {См.:  Тillе,  Э  293,  стр.
685.}. В 1768-1770 годах приятель Лессинга Эберт неоднократно торопит его  с
окончанием драмы {Там же, Э 294, 295, 298, 299, стр. 686,  689,  690.}.  Еще
позже, 15 мая 1775 года, Шубарт сообщает в "Немецкой хронике", будто Лессинг
вел  в  Вене  переговоры  с  дирекцией  тамошнего  драматического  театра  о
постановке "своей прекрасной трагедии Доктор Фауст" {Так  же,  Э  423,  стр.
1076.}. Однако, по рассказу Бланкенбурга, рукопись будто бы уже  законченной
пьесы  была  потеряна  (в  том  же  1775  году)  при  поездке  Лессинга   из
Вольфенбюттеля в Дрезден. Во всяком случае в литературном наследии  Лессинга
после его смерти (1781) были найдены только две новые сцены: пролог в аду  и
сцена, в которой Фауст заклинанием вызывает дух Аристотеля (опубликованы  К.
Лессингом; Тексты, V, стр. 250).  Дополнительные  сведения  об  общем  плане
пьесы содержат позднейшие свидетельства Бланкенбурга и  Энгеля  (Тексты,  V,
стр. 251-254).
     Сообщения двух собеседников Лессинга, Гейблера в Вене (1775) и "бурного
гения" Фридриха Мюллера в Мангейме (1777),  одинаково  говорят  о  том,  что