в более отдаленные времена) лишь немногие, наиболее известные и  выдающиеся,
играли  на  площадях  и  ярмарках  крупных  городов.  Огромное   большинство
странствовало по  деревням,  городским  местечкам  и  пригородам,  играя  на
постоялых дворах и в деревенских трактирах, на базарах и сельских ярмарках и
обслуживая своим искусством самые широкие народные массы в городе и деревне.
Как в прошлом труппы бродячих комедиантов, они переезжали из одного места  в
другое в старинном фургоне, вмещавшем самого хозяина и  его  семью,  ящик  с
куклами и  немногочисленные  театральные  реквизиты.  Число  таких  бродячих
кукольников даже в конце XIX  века  было  немалое:  исследователь  немецкого
кукольного театра Кольман насчитывал еще в 1890 году  в  одной  Саксонии  не
менее 40 хозяев, не считая владельцев  более  мелких  "театров  полишинелей"
(типа "Петрушки"), переносивших добро свое на  спине,  как  коробейники.  По
словам Кольмана, они проникали в самые глухие горные поселки, где никогда не
видели других театральных представлений, но даже в богатых селах и небольших
городах они успешно конкурировали с заезжими гастролерами из  провинциальных
городских театров {Kollmann, стр. 7-8.}.
     Значительную часть постоянной аудитории  кукольных  театров  составляли
дети всех классов общества, в особенности в более крупных городских центрах,
где образованное бюргерство привыкло смотреть на кукольный театр сверху вниз
как на забаву для "простого народа".
     Профессиональные  навыки  кукольников  чаще   всего   передавались   по
наследству - от отца и мужа жене и сыну или дочери и зятю. Будущий наследник
предприятия практиковался годами, сначала  как  помощник  хозяина,  разносил
публике афиши и собирал их, по обычаю,  по  окончании  представления,  потом
помогал главе семьи в качестве второго актера и водителя кукол. Существовали
целые династии кукольников, наследовавшие от отцов своих вместе с куклами  и
театральным имуществом репертуар, рукописи пьес и традиции исполнения.
     Репертуар этот лишь частично состоял из старинных  пьес,  восходящих  к
театральному наследию английских и немецких странствующих  комедиантов,  как
"Доктор Фауст", "Дон Жуан",  "Юдифь  и  Олоферн",  "Генофефа  и  Зигфрид"  и
некоторые другие. В XVIII веке театральной обработке подвергались английские
сентиментальные  повести  ("Фанни  и  Дерман"),   популярные   рыцарские   и
разбойничьи романы. Подвиги "благородных разбойников"  -  баварца  Хизеля  и
Шиндерханнеса, прославленных народом борцов против феодального угнетения,  -
нашли свое отражение не только в устном фольклоре, но и в народных романах и
кукольных комедиях конца XVIII-начала XX века. "Робинзон  Крузо"  и  "Хижина
дяди Тома" были обработаны для театра  марионеток,  как  и  баллада  Шиллера
"Фридолин" ("Der Gang nach dem Eisenhammer") и др.
     Знакомство исследователей с  этим  репертуаром  основано  на  рукописях
кукольников, в значительно меньшей степени - на записях, сделанных во  время
представлений. Кукольники играли частью по памяти,  но  гораздо  чаще  -  по
рукописям, своеобразным режиссерским спискам, сохраняя свободу  импровизации
для роли "комического  персонажа".  Списки  эти  переходили  по  наследству,
переписывались, переделывались  по  вкусу  принципала,  иногда  перекупались
одним кукольником у другого, но в то  же  время  прятались  от  конкурентов.
Многие кукольники уверяли собирателей, что не  имеют  рукописей,  из  боязни
"потерять хлеб". Так, в романе Карла Гольтея "Бродячий  люд"  ("Vagabunden",
1851) кукольник Дрэер заявляет: "У нас все передается от отца к  сыну;  один
выучивает от другого наизусть, а потом носишь всю историю с собой в  голове.
Каждый из нас должен принести  клятву,  что  никогда  не  запишет  ни  одной
строки, чтобы рукопись не попала в недобрые руки и мы  не  лишились  хлеба".
Однако,  несмотря  на  это,  многим  собирателям  удалось  собрать  обширные
коллекции таких режиссерских списков, частью в оригиналах, частью в  копиях.
Коллекция Кольмана насчитывала, например, около 100 рукописей, приобретенных
от 23 разных кукольников, из них 15 текстов "Доктора Фауста" {Там  же,  стр.
17.}.
     К сожалению, списки кукольного "Фауста",  известные  до  сих  пор,  все
переписаны  в  XIX  веке,  и  текст  их  далеко  не  в   точности   отражает
первоначальную   форму   народной   кукольной   комедии.   Кукольники,   как
представители живого народного искусства, не  относились  к  унаследованному
тексту как к музейному экспонату. Подобно тому как импровизации  комического
актера всегда частично приспособлялись к  современности,  так  содержание  и
стиль  народной  драмы  в  целом   понемногу   изменялись,   перерабатываясь
исполнителями в общих рамках традиции согласно их вкусу, менявшемуся  вместе
с   мировоззрением   и   вкусами   народной   аудитории.   Удачные   находки
заимствовались одним исполнителем у другого,  влияли  и  новые  литературные
вкусы в той мере, как они проникали вместе  с  новыми  сюжетами  в  народное
искусство. Об этом свидетельствует, в частности,  воздействие  на  кукольные
комедии о Фаусте различных позднейших литературных обработок  этого  сюжета:
романа Клингера (1791), ультраромантической трагедии Клингемана (1815), реже
- более далекого от традиции "Фауста" Гете (1808).
     Всего до  настоящего  времени,  кроме  старых  текстов  Шютца-Дрэера  и
Гейсельбрехта, опубликовано более 20 различных списков  кукольного  "Доктора
Фауста", некоторые с вариантами (библиографию см. стр. 402 сл.): в  Германии
- из Аугсбурга, Берлина, Веймара, Кельна, Лейпцига (Бонешки  и  его  школа),
Майнской  Франконии  (район  Вюрцбурга),  Ольденбурга,  Страсбурга,  Хемница
(теперь Карлмарксштадт в Саксонии), Ульма; в Австрии - из окрестностей  Вены
(Нижняя Австрия) и из Тироля. В Тироле "Фауст" сохранился также в репертуаре
старинного крестьянского самодеятельного театра, до сих пор существующего  в
некоторых отдаленных горных селениях верхней Баварии и южной Австрии.
     Из всех  дошедших  до  нас  версий  наиболее  архаической  большинством
исследователей признается ульмская (см.: Тексты, IV, 1), хотя  сохранившийся
текст по сравнению с другими отличается некоторой неполнотой.
     Сводный характер имеет текст "Доктора Фауста" в литературной  обработке
Карла  Зимрока,  поэта,  известного  своими  художественными  модернизациями
народных книг и переводами  памятников  средневековой  немецкой  литературы.
Такой же сводный характер имеют публикации Карла Энгеля и Тилле, которые  по
этой причине также не могут считаться достоверными историческими источниками
(см. библиографию, стр. 403).
     Существует,  кроме  того,  большое  число  пересказов  и  сообщений   о
постановках "Фауста" из разных мест, а также театральных афиш  XIX  века.  В
частности, имеется сообщение об исполнении этой популярной  пьесы  бродячими
цыганами в южной Германии (Щвабии).
     За пределами Германии и Австрии "Фауст"  издавна  исполнялся  на  сцене
кукольных театров в Нидерландах. В Антверпене  такой  театр  существовал  до
недавнего времени. Известно, что голландские кукольники показывали  "Доктора
Фауста" в Москве и в Петербурге: в XVIII веке - Заргер (1761), в XIX веке  -
Щвигерлинг (1856), последний - даже в русском переводе (Тексты,  III,  44  и
45). Но особенной популярностью кукольная комедия о  Фаусте  пользовалась  в
Чехии, где вплоть до чешского возрождения XIX века  это  народное  искусство