обреченного  ("Я  сожгу  свои  книги!")  обличают  науку  как  источник  его
несчастья: и в этом Марло остается верным традиции и  художественной  логике
образа, а не своим убеждениям, которые звучат  приглушенно  в  эпилоге  -  в
высокой  оценке  "смелого  ума"   героя.   Характерны,   однако,   отдельные
субъективные отступления на  протяжении  пьесы,  в  которых  Фауст  -  Марло
поучает Мефистофеля в духе атеизма и  материализма,  заверяя  его,  что  "не
страшит  его  словцо  "проклятье"",   или   предлагая   "праздные   оставить
рассужденья о гибели, о душах и о прочем":

                 Не мнишь ли ты, что Фауст склонен верить.
                 Что может быть страданье после смерти?
                 Старушечьи все выдумки!

     Так же своеобразно  и  неканонично  представление  об  аде,  излагаемое
Мефистофелем в традиционной "беседе" с Фаустом: ад - не место ссылки грешных
душ, он - в самом страдании грешника от совершенного греха.

                 Мой ад везде, и я навеки в нем!

     Драматическая обработка народного романа позволила  Марло  создать  для
повествования  новые  композиционные  рамки.  Пользуясь  техникой  старинной
английской  драмы,  он  отодвинул  биографическую  экспозицию  в  пролог:  о
рождении, воспитании героя и его успехах в науках мы узнаем в  этом  прологе
из эпического рассказа Хора. Собственно действие открывается в  тот  момент,
когда Фауст, сидя в  своем  кабинете,  погруженный  в  пыльные  фолианты,  в
последний   раз   производит   "смотр"   университетским   наукам   и,    не
удовлетворенный  философией,  медициной,  правом   и   богословием,   решает
обратиться к магии, к "божественным книгам некромантов".  Эта  драматическая
экспозиция,   представляющая   нововведение   Марло,    дала    прочное    и
концентрированное начало действия, которое в дальнейшем сохранилось во  всех
драматических обработках легенды - от народной драмы и кукольной комедии  до
"Фауста" Лессинга  и  Гете.  В  конце  трагедии  стоит  такая  же  эффектная
заключительная сцена: в том же кабинете Фауст в последнюю ночь своей  жизни,
терзаемый ужасом приближающейся расплаты, произносит свой последний монолог,
прислушиваясь к бою часов, предвещающему наступление  рокового  двенадцатого
часа и появление дьяволов, пришедших за своей добычей.
     Между этими двумя неподвижными  точками,  началом  и  концом  действия,
проходит ряд драматизованных сцен,  следующих  в  основном  канве  народного
романа и развивающихся в последовательности эпического повествования.
     Фауст получает магические книги  от  двух  чернокнижников,  Корнелия  и
Вальдеса, - эпизод, которого нет у Шписа (Комментарии, стр. 409); заклинание
дьявола в лесу на перекрестке; заключение договора с Мефистофелем; разговоры
между  ними,  прерываемые  сомнениями  и  колебаниями  Фауста;  путешествия,
изложенные в повествовательной форме (частично Хором, частично -  в  диалоге
между Фаустом и Мефистофелем); широко развернутые  приключения  при  папском
дворе, при дворе императора Карла V (заклинание Александра  Великого  и  его
возлюбленной),  при  дворе  герцога  Вангольтского  (т.  е.   Ангальтского);
заклинание Елены перед студентами; неудачная попытка  благочестивого  старца
обратить Фауста на путь праведный; сожительство Фауста с  Еленой;  последняя
ночь со студентами.
     Введены и некоторые комические анекдоты народной книги:  о  рыцаре  при
дворе императора, у Марло носящем имя Бенволио,  которого  Фауст  награждает
рогами (Тексты, II, гл. 34); о продаже лошадей барышнику  и  вырванной  ноге
(Тексты, II,  гл.  39).  Число  таких  эпизодов  при  свободной  композиции,
характерной для драматизованного романа, легко могло быть  увеличено  новыми
вставками, как это видно  при  сравнении  более  поздней  печатной  редакции
(1616) с более ранней (1604), в особенности при сравнении трагедии  Марло  с
ее позднейшими немецкими народными переработками.
     Чаще всего расширению подвергались именно комические эпизоды,  частично
из запаса анекдотов,  содержавшихся  в  народной  книге,  но  самостоятельно
разработанных. Так, в редакции 1616 года, как у Шписа (гл. 35), оскорбленный
рыцарь пытается отомстить Фаусту; при этом  у  Марло  он  вместе  со  своими
товарищами отрубает кудеснику голову,  которую  тот  приставляет  обратно  к
своему туловищу; в следующей сцене, опять как у Шписа,  рыцари  подстраивают
нападение на Фауста из засады, но он вызывает  своими  чарами  целое  войско
демонов и таким образом побеждает своих  противников,  после  чего  Фауст  в
наказание награждает рогами и товарищей Бенволио (Комментарии, стр. 416).  В
той же редакции 1616 года появляется возчик,  который  жалуется,  что  Фауст
(как у Шписа. гл. 40) сожрал у него целый воз сена (Комментарии, стр. 416).
     При  этом,  согласно  принципам  английского  театра  времен  Шекспира,
вводятся новые комические сцены, которые пародируют  серьезные  или  создают
разрядку  трагического  напряжения.  Таковы  сцены  между  учеником   Фауста
Вагнером и шутом  с  участием  чертей;  между  Вагнером  и  слугами  Фауста,
крестьянскими парнями Робином и Ральфом (или Диком, как он назван в редакции
1616 года), трактирщиком и трактирщицей, а потом  Мефистофелем.  Если  Фауст
продает свою душу дьяволу за безграничное знание и могущество, то шут  готов
продать свою за кусок жареной баранины. Если Фауст  мечтает  о  любви  Елены
Греческой, то мечты Ральфа обращены к Нэн Спит,  кухарке,  и  "богопротивная
колдовская книга", которой он завладел, должна помочь  ему  и  его  товарищу
напиться "током ипокрасы в любом кабачке Европы". Сцены эти, по крайней мере
частично, являются позднейшими  театральными  вставками,  поскольку  в  двух
редакциях между ними обнаруживаются существенные расхождения по  содержанию.
Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что шут появляется в сцене IV
и потом исчезает; в дальнейшем, начиная со  сцены  VII,  выступают  Робин  и
Ральф; шут и эта традиционная комическая пара, в  сущности,  дублируют  друг
друга в одинаковой функции  "комического  персонажа".  В  немецкой  народной
драме о Фаусте, в особенности в кукольных комедиях, комические импровизации,
пародирующие  серьезный  сюжет,  получат  в  дальнейшем  широкое  и   вполне
самостоятельное национальное развитие.
     В то же время моральная тема легенды о Фаусте позволила Марло  частично
использовать в своем  произведении  драматическую  композицию  средневековых
моралите, аллегорических театральных представлений, героем которых  является
Человек (Everyman), за душу  которого  ведут  борьбу  добрые  и  злые  силы,
воплощенные  в  аллегорических  фигурах  пороков  и  добродетелей,  так  что
драматический конфликт между ними, развертывающийся на  сцене,  олицетворяет
моральную борьбу, происходящую в душе человека. Фауст Марло в своей душевной
борьбе выступает до известной степени как герой такой моралите,  от  которой
драма Марло унаследовала традиционные фигуры доброго и злого ангела и прения
между  ними,  отражающие  колебания  в  душе  самого  героя.  Оттуда  же   -
аллегорическое шествие (pageant) "Семи смертных грехов". В конце пьесы "трон