"Фауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступился, спускаясь
по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда явствует, что
представление  столь  богопротивных  комедий  безнаказанным   не   остается"
(Тексты, III, 11). Ревнители  веры  во  глава  с  церковниками  неоднократно
обращались к властям с просьбами  о  полном  запрещении  этой  богопротивной
пьесы. Такое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Берлине в 1703 году  глава
лютеранского духовного управления прусской столицы, известный пиетист доктор
Шпенер (Тексты, III,  13).  Подобный  инцидент  повторился  в  1740  году  в
Кенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера Гильфердинга за  то,
что он "вывел на сцене человека, который заключает союз  с  дьяволом  и  при
этом по всей форме отрекается от  родителей,  крещения,  религии  и  господа
бога" (Тексты, III, 20). Еще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством
Франкфурта-на-Майне  "в  полном  составе"  в  специальной  жалобе   на   имя
магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру  Курцу,
что в его пьесе "известный архиколдун доктор Фауст" назван  был  профессором
теологии в Виттенберге, что представляет "грубую ложь и бессовестную клевету
на один из лучших и старейших университетов  нашей  евангелической  церкви":
обвинение, повторившее негодующий протест  Лерхеймера,  ученика  Меланхтона,
против народной книги Шписа (см. выше, стр. 134). Курцу  пришлось  на  афише
следующего   представления,   "по   всемилостивейшему   приказу",   принести
извинения,  опровергнув  "измышление",  заимствованное  им  из   "старинного
театрального сочинения", и "по собственной воле заявить, что ни в коей  мере
не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню  за  истину"
(Тексты, III, 33в). По странной игре случая опровержение  это  появилось  на
афише новой пьесы Лессинга - "Минна фон Барнгельм".
     Можно предполагать, что драма "Доктор Фауст" должна была в конце концов
искать прибежища в народном кукольном театре не только потому, что  театр  и
драматургия раннего  немецкого  буржуазного  Просвещения  заняли  враждебную
позицию по отношению к пьесам старинного театра XVI-XVII веков,  в  которых,
как писал просветитель Готшед, "можно увидеть, как  колдуны  в  смехотворном
облачении чертят знаки, круги  и  фигуры,  бормоча  при  этом  заклинания  и
нелепые магические формулы" (Тексты, III, 15). Существенную роль  сыграли  в
этом процессе и повторные запрещения духовной цензуры, в результате  которых
народная драма, вытесненная понемногу из театрального обихода  образованного
общества,, вынуждена была "уйти в подполье".
     На   сцене   кукольного    театра    "Доктор    Фауст"    документально
засвидетельствован с середины XVIII века (Гамбург, 1746; Тексты,  III,  26),
однако существуют упоминания более раннего времени о "механических фигурах",
которые показывали антрепренер Трей в Люнебурге уже  в  1666  году  (Тексты,
III, 5) и какой-то неизвестный "в одном балагане в  Гамбурге"  в  1698  году
(Тексты, III, 12). Некоторые театральные труппы пользовались куклами, как  и
китайскими тенями, чтобы разнообразить  свой  репертуар  {См.:  H.  Kundsen.
Puppenspiele. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926,
стр. 749-750. - О кукольном представлении в  Любеке  в  1666  г.  упоминает:
"Worterbuch der deutschen Volkskunde, herausg. von O. Erich u.  R.  Beitel".
Stuttgart, 1955, стр. 617.}.
     Кукольный театр  был  известен  в  Германии  уже  в  средние  века,  но
собственно марионетки, т.  е.  механические  куклы,  управляемые  с  помощью
проволок, появляются впервые в XVI веке и получают широкое распространение в
XVII веке. Новая техника позволила осложнить сценическую композицию:  вместо
двух кукол, которых мог водить кукольник, пользуясь только своими руками, он
получил возможность при  одном  помощнике  управлять  движениями  нескольких
кукол  одновременно  и  с  помощью  простых  механизмов  освоить   некоторые
традиционные зрелищные эффекты постановки  "Доктора  Фауста"  на  подмостках
больших  театров  (полеты  по  воздуху,  сцены  с  чертями,  парад   "героев
древности", огнедышащий дракон, на котором  "комическая  персона"  совершает
свой перелет в Парму, или адский ворон, уносящий расписку Фауста, и т.  п.).
Однако эти зрелищные  элементы,  по  сравнению  с  большим  театром  в  силу
необходимости крайне скупые и схематические, окружая  старинное  театральное
зрелище привычной для него  атмосферой  необычного  и  чудесного,  нигде  не
заслоняют его основного драматического содержания, рельефно  выступающего  в
обобщенных формах народного кукольного представления.
     Кукольный театр был по преимуществу театром массового, демократического
зрителя; именно поэтому ранние известия о нем так немногочисленны  -  вплоть
до  времени  возникновения  в  Германии  активного  интереса   к   народному
творчеству, народному искусству и литературе, связанного-с именами Гердера и
молодого Гете, с литературным  движением  "бури  и  натиска"  и  романтизма.
"Фауст" Лессинга и в особенности "Фауст" Гете возродили эстетический интерес
к народному "Фаусту", в частности к кукольной комедии  о  Фаусте.  Одним  из
первых  симптомов  этого  нового  общественного  интереса  у  интеллигентных
зрителей явился небывалый  успех  с  1804  года  периодических  гастролей  в
Берлине  кукольного  театра  антрепренеров  Шютца  и   Дрэера,   о   которых
рассказывают  многие  современники:  посещение  этого   театра   литературно
образованной публикой  стало  модой,  державшейся  в  течение  ряда  лет.  К
1807-1808 годам относится запись исполнения Шютца, сделанная германистом фон
дер Хагеном и его друзьями (Тексты, III, 40;  IV,  3),  которая  дополняется
рассказами  Горна,  Лейтбехера  и  более  поздним  -  Эмиля  Зоммера  (1844)
{Библиографию см.: Комментарии, стр. 402-404.}. Одновременно большим успехом
пользовался  мюнхенский  кукольник  Гейсельбрехт,  с  1797   по   1807   год
выступавший в различных частях Германии, чаще всего во  Франкфурте-на-Майне.
Рассказывают, что  во  время  Раштадтского  конгресса  (1797-1799)  дирекция
гастролировавшего там "Theatre francais" жаловалась, что растеряла всю  свою
публику,  "потому  что  все  бегали  смотреть  театр  марионеток   какого-то
Гейсельбрехта" {Faligan,  стр.  336.}.  Рукопись  его  "Фауста"  сохранилась
(Тексты, IV, 2). В последние годы своей жизни он неохотно играл  эту  пьесу,
которая вызывала у него сомнения религиозного и морального характера.
     Как  Шютц,  так  и  Гейсельбрехт,  прославившись  своей  игрой,   имели
возможность в конце своей деятельности осесть: первый - в Берлине, второй  -
во Франкфурте.  Постоянный  кукольный  театр  еще  раньше  появился  в  Вене
(Kasperletheater). Существовал такой театр с  1802  года  и  в  Кельне  (под
названием Hanneschen Theater); его принципалом был кукольник Кристоф Винтер,
также оставивший свою обработку "Фауста" {См.: Кlostеr. V, стр. 805-818.}. В
Лейпциге и  Саксонии  особенно  прославился  в  начале  XIX  века  кукольник
Константин Бонешки (Boneschky, ум. 1889), фирма  которого  под  руководством
его наследников продолжала существовать до конца XIX века.  Тексты  "Фауста"
Бонешки и его преемников также были опубликованы по рукописям {См.: W. Hamm.
Das Puppenspiel vom Dr. Faust. Leipzig, 1850 (Константин Боенешки).  -  "Das
Pupptnspiel vom Dr. Faust, herausg. v. G. Ehrhardt". Dresden,  1905  (Рихард
Бонешки).}.
     Однако из бродячих кукольников XIX века (как, впрочем, можно думать,  и