Марло, боем часов и латинскими словами, которые  произносит  голос  с  неба:
"обвинен...  осужден...  проклят  навеки"  (accusatus...   judicatus...   in
aeternum  damnatus  es),  за  которыми  следует  появление  адских  духов  и
трагическая развязка. Однако это старое окончание пьесы  сохранилось  далеко
не всюду. В большинстве кукольных комедий оно было перекрыто,  как  и  сцена
прощания,  разговором  между  Фаустом  и  его  комическим  слугой,   который
выступает в последнем действии в качестве ночного сторожа, выкликающего часы
в эту роковую для его господина ночь - перестройка, связанная с развитием  и
изменением роли комического слуги в более поздних текстах кукольного театра.
     Творческий характер переработки немецкой драмы в ее позднейших народных
версиях сказывается еще отчетливее в комических партиях, вместе с  развитием
роли комического слуги (Пикельхеринга, Гансвурста, Арлекина  или  Касперле),
своего рода драматического антагониста своего господина, носителя  народного
юмора и народной оценки серьезного действия.
     Английская драма  содержит  всего  два  таких  комических  эпизода,  не
связанных прямым образом с развитием действия и между  собою;  они  являются
своего рода комическими интерлюдиями (междудействиями),  которые  пародируют
колдовство и чертовщину главного действия и, как  уже  было  сказано,  может
быть, принадлежат даже не самому Марло, а автору театральной  обработки  его
пьесы (см. выше, стр. 316). В одном из этих эпизодов  "комической  персоной"
является шут (clown), которого Вагнер нанимает на службу, вступая  с  ним  в
перебранку и угрожая отдать на расправу покорным его слову демонам; в другой
два конюха - Робин и Ральф (или Дик в издании 1616 года), которые, утащив  у
Фауста  магическую  книгу,  с  помощью  колдовства  обманывают  трактирщика,
требующего с  них  плату,  и  вызывают  на  помощь  Мефистофеля,  который  в
наказание обращает Робина в обезьяну.
     Такой же эпизодический характер имели, по-видимому, комические сцены  в
немецкой драме XVII века. К сожалению, материал  для  реконструкции  в  этом
случае  крайне  ограничен:  по-видимому,  комическим  сценам  не   придавали
значения и  не  считали  нужным  вносить  в  режиссерские  списки  свободную
импровизацию "комической персоны". Данцигский дневник Шредера излагает  лишь
содержание серьезного действия (1669); афиша саксонских комедиантов (Бремен,
1688)  отмечает  только  одну  комическую  сцену,  в  которой   Пикельхеринг
выступает как неудачливый  кладоискатель  ("Пикельхеринг  пытается  собирать
золото,  но  ему  досаждают  всякие  летающие  волшебные  птицы").  Ульмская
кукольная комедия  сохранила  лишь  группу  сцен  в  начале  пьесы:  монолог
Пикельхеринга, который в поисках службы  нечаянно  попадает  в  дом  Фауста,
приняв его за харчевню, и его комический диалог сперва с Вагнером,  потом  с
самим Фаустом, к которому  он  нанимается  в  услужение.  Мотивы  этих  сцен
традиционны,  но,  можно   думать,   существовали   и   другие,   оставшиеся
незаписанными.
     Единственным  полным  свидетельством   для   XVII   века,   позволяющим
реконструировать место и последовательность  комических  эпизодов,  остается
нидерландская пьеса. Такие эпизоды обычно стоят  здесь  в  начале  акта  или
явления в качестве комической прелюдии к серьезному действию, с которым  они
непосредственно не связаны.
     1.  Первое  появление  Пекеля  (Пикельхеринга)  происходит  в  лесу   и
предшествует сцене заклинания: Пекель ищет службы  и  рассказывает  о  своих
прежних злоключениях (д. II, сц. 8).
     2. Во второй раз Пекель появляется перед сценой договора: он стучится в
дом Фауста, вступает в перебранку с Вагнером,  который  называет  бородатого
слугу "мальчиком",  и  рассказывает  Фаусту,  принимающему  его  на  службу,
различные сомнительные анекдоты о своей "славной" родне  -  мотивы,  которые
получат дальнейшее развитие в импровизациях кукольных комедий.
     3. Перед началом действия IV (сцены 1-6), после возвращения  Фауста  из
Италии, Пекель и его друг Брор Дирк (ср. Дик у Марло в издании  1616  года),
достав магическую книгу Фауста, чертят волшебный круг и готовятся  раздобыть
себе денег. Являются трактирщик Бартель и жена  его  Каат  и  шумно  требуют
уплаты по счету. Пекель толкает их в  заколдованный  круг,  где  они  должны
плясать, подвластные его заклятию, как  и  Вагнер,  а  потом  и  сам  Фауст,
прибежавшие на шум. На выручку им приходит Мефистофель, который после долгих
усилий отнимает у Пекеля волшебную книгу, обещая помочь ему в поисках клада.
     Сцена эта в своей основе восходит к Марло (Робин и Ральф с трактирщиком
и трактирщицей). В дальнейшем она была вытеснена аналогичной по  содержанию,
в которой Гансвурст пародирует заклинания Фауста.
     4.  В  действии  V  развязке  предшествует  сцена,  в  которой  Пекель,
выступает как неудачливый кладоискатель (сц. 3). По совету  Мефистофеля,  он
вешает свой мешок в саду на  ствол  старого  дерева,  но  вместо  ожидаемого
золотого дождя с неба падает огненный дождь, к величайшему отчаянию  Пекеля,
который уже пригласил своего друга Дирка на пирушку  в  трактир.  Поблизости
стоит стол, уставленный яствами; но вино, которым  Пекель  хочет  утешиться,
также обращается в пламя. Проклиная колдовство, Пекель спасается из сада,  в
страхе, что Мефистофель обратит его в  обезьяну,  свинью  или  какого-нибудь
другого зверя.
     Сцена эта заимствована английскими комедиантами, вместе с прологом,  из
названной выше пьесы Деккера (стр. 341). По свидетельству афиш  (1688-1767),
она прочно держалась в театре немецких комедиантов, где  Гансвурст  в  числе
прочих своих ролей, неизменно  выступает  также  "обманутым  кладоискателем"
(Нюрнберг, 1748), с которым Мефистофель "расплачивается  золотым  дождем  из
пылающих  огней"  (Франкфурт,  1767).  Из   кукольных   комедий   только   в
аугсбургсксй сохранился небольшой осколок  этого  эпизода;  в  остальных  он
остался неиспользованным, вероятно в силу технических трудностей постановки.
     С начала XVIII века, как видно из  театральных  афиш  и  из  позднейших
текстов кукольных комедий, партии "комической персоны"  в  "Докторе  Фаусте"
значительно разрастаются по объему и, что еще существеннее, теряют  характер
интерлюдий,  не  связанных  непосредственно   с   развитием   драматического
действия. Социально низкий персонаж народной драмы,  "комический  слуга",  с
чертами  современной  бытовой  обыденности,  отчетливо   противопоставляется
возвышенному и трагическому герою  старинной  народной  легенды,  комическое
действие связывается с действием трагическим, смешное с чудесным и страшным,
снижая и пародируя его шаг за шагом перенесением в бытовой и  реалистический
план.  Крейценах  связывает  эту  переработку  с   творческими   новшествами
знаменитого венского Гансвурста Иосифа  Страницкого  (см.  выше,  стр.  329)
{Creizenach. Versuch, стр. 110 и сл.},  с  широким  влиянием,  которое  имел
организованный им в Вене постоянный театр "у  Каринтских  ворот"  на  труппы
бродячих  немецких  комедиантов,   а   позднее   кукольников,   из   которых
значительная  часть  происходила  из  южной  Германии  (Курц,  Шух,   Тульи,
Гейсельбрехт,  Дрэер).  Поскольку  текст  "Доктора  Фауста"   в   исполнении
Страницкого и его ближайших преемников не сохранился,  это  остается  только
предположением.  Во  всяком  случае  эта  творческая  переработка,   как   и