Лессинг  долгое  время  колебался  между  двумя   задуманными   и   частично
разработанными им редакциями драмы о Фаусте: одна, по-видимому более ранняя,
сохраняла традиционный волшебный сюжет, другая обходилась без  "чертовщины",
иными словами, она представляла современную "мещанскую трагедию", в  которой
роль демонического соблазнителя должен был играть не Мефистофель, а морально
низкий человек, "злодей" пьесы, однако так, чтобы  самая  последовательность
событий вкушала зрителю мысль, будто "дело  не  обошлось  без  вмешательства
сатаны". Этот  конфликт  между  легендарной  фантастикой  народной  драмы  и
современной ее проблематикой чрезвычайно  характерен  для  просветительского
рационализма Лессинга и, вероятно, вопреки  теоретическим  установкам  17-го
"литературного  письма"  привел  к  крушению  его  долголетнего  творческого
замысла.  Недаром  Мендельсон,  более  узкий   и   односторонний   в   своем
эстетическом рационализме, пытался предостеречь  своего  друга  Лессинга  от
возможных последствий подобного конфликта. В мещанской трагедии, иронизирует
Мендельсон, "достаточно будет одного  только  возгласа:  Faustus!  Faustus!,
чтобы вызвать неудержимый хохот всего партера" (1755) {Tille,  Э  267,  стр.
611-612.}.
     Между тем для драматургической практики автора "Мисс Сарры  Сампсон"  и
"Эмилии  Галотти"   характерно   именно   это   стремление   модернизировать
традиционный трагический сюжет перенесением лежащего в его основе  конфликта
в современную реалистическую обстановку мещанской трагедии.
     Тем не менее дошедшие до нас отрывки "Фауста" Лессинга, как и сообщения
Бланкенбурга и Энгеля, говорят о сохранении  "чертовщины"  народной  легенды
одновременно с ее идейной модернизацией.  Лессинг  первый  угадал  в  сюжете
"Фауста" его современное идейное содержание, заложенное уже в народной книге
XVI века и в то же время  особенно  близкое  буржуазному  Просвещению  XVIII
века: трагедию исканий свободной человеческой  мысли.  Его  Фауст  -  юноша,
лишенный мелких эгоистических человеческих страстей и  слабостей,  одержимый
только одной страстью: неутолимой жаждой знания. Эта страсть станет для него
источником искушений и заблуждений. Но "божество не для того  дало  человеку
благороднейшее из стремлений, чтобы сделать  его  навеки  несчастным".  Злые
силы не восторжествуют. Это возглашает "голос в вышине": "Вам не победить!".
     Сообщения Энгеля и Бланкенбурга свидетельствуют  о  том,  что  конфликт
между традиционной фантастикой демонологической  легенды,  "чертовщиной",  и
рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был  преодолеть
с помощью характерной для эпохи Просвещения" дидактической аллегории:  ангел
погружает Фауста в  глубокий  сон,  и  все  происходящее  на  сцене,  с  его
демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее
героя от грозящих ему искушений и соблазнов.
     Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения
XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета, на которое не  решился
Марло, при всем субъективном сочувствии  своему  мятежному  герою:  спасение
Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины -
удел  человека,  писал  Лессинг  позднее   в   полемике   с   представителем
лютеранского правоверия, пастором  Гетце,  поэтому  оно  выше,  чем  простое
обладание истиной ("Анти-Гетце"). Или в другом,  более  раннем  полемическом
сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста":  философ,  ищущий
истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик").
     Своеобразной попыткой претворения в жизнь советов Лессинга  на  уровне,
характерном для немецкой театральной практики XVIII века,  является  "Иоганн
Фауст", "аллегорическая драма в пяти действиях",  впервые  представленная  в
1775 году труппою Бруни в королевском театре в Праге и отпечатанная в том же
году в Праге и в Мюнхене, а в 1776 году  в  Мангейме.  Пьеса  имела  большой
театральный успех: между 1775 и 1800 годами  она  неоднократно  ставилась  в
Мюнхене (где она была временно запрещена за кощунство  личным  распоряжением
курфюрста), в Нюрнберге,  Страсбурге,  Кельне,  Вене  и  других  театральных
центрах, в особенности южной Германии {Johann Faust. Ein Allegorisches Drama
von  funf  Aufzugen.  Zum  erstenmal  aufgefuhrt  auf  der  Konigl.   Prager
Schaubuhne von der von Brunianischen Gesellschaft. Prag.  1775.  Переиздание
факсимиле: Wien, Verlag Rosenbaum, s. а. В приложении  -  театральные  афиши
спектаклей.}. Авторство "аллегорической  драмы"  упорно  приписывали  самому
Лессингу,  поскольку  было  известно,  что  он  работает  над  "Фаустом",  а
нюрнбергская афиша носит даже его имя. В 1877 году наивный Энгель  переиздал
это  произведение  под  именем  Лессинга  {Karl  Engel.  Johann  Faust.  Ein
allegorisches  Drama.  Mutmasslich  nach  Lessings  verlorener  Handschrift.
Oldenburg, 1877.}.  На  самом  деле  его  автором,  как  в  настоящее  время
установлено, является венский актер и  второстепенный  театральный  писатель
Пауль Вейдман. В предисловии к своей  пьесе  Вейдман  поясняет,  что  он  не
стремился подражать Шекспиру или Вольтеру, выводившим  духов  на  сцену,  но
"мрачный и потрясающий" характер сюжета вызвал у  него  желание  "изобразить
трагическое состояние человека" и поделиться с публикой  своими  мыслями  по
этому поводу. Пьеса Вейдмана представляет "мещанскую  трагедию",  в  которой
элемент чудесного почти  полностью  отсутствует  в  угоду  просветительскому
рационализму XVIII века, выступая лишь в форме моральной  аллегории.  Однако
сохранены  вставные  хоровые  и  балетные   номера   как   неизбежная   дань
зрелищно-развлекательным тенденциям  театра,  прежде  всего  придворного,  и
традиции феерии. Трагедия знания  отсутствует  (в  этом  основном  отношении
Вейдман не понял идейной  стороны  замысла  Лессинга);  ее  место  заступила
чувствительная семейная драма.
     Действие происходит во  дворце  Фауста  и  продолжается  один  день,  в
соответствии с классическими правилами  единства  места  и  времени.  Это  -
последний  день  жизни  Фауста,  когда  истекает   срок   его   договора   с
Мефистофелем. Фауст, сын бедных родителей, стал богатым и знатным  благодаря
союзу с Мефистофелем. Все его желания и капризы  исполняются.  Он  женат  на
Елене,  которая  "покинула  ради  него  своих  родителей,  друзей,   родных,
пожертвовала своей добродетелью и честью".  У  них  -  сын,  любимый  обоими
мальчик Эдуард. Мефистофель является домоправителем  Фауста,  распорядителем
его развлечений;  Вагнер  -  его  камердинер;  добрый  ангел  Итуриэль  (имя
заимствовано из "Мессиады" Клопштока)  скрывается  под  личиной  его  друга,
человека, который хочет вернуть  его  на  стезю  добродетели.  Отец  и  мать
Фауста, Теодор и Елизавета, бедные и добродетельные крестьяне, пришли спасти
своего сына из пучины  разврата:  они  уговаривают  его  бросить  неправедно
нажитое богатство и вернуться с ними в их бедную хижину. Но  Фауст  гордится
тем, что с помощью волшебства он  творил  людям  не  зло,  а  добро:  однако
Мефистофель    разоблачает    его    наивные    иллюзии,    показывая    ему
облагодетельствованных им людей, которые сумели обратить во зло  другим  его
помощь (мотив, использованный и углубленный "бурным гением" Клингером в  его
романе о Фаусте). В последнем действии наступает трагическая развязка. Фауст
в отчаянии принимает яд. Елена, в надежде спасти этим своего  возлюбленного,
закалывает, по наущению Мефистофеля, его старого отца. Однако затем  следует