(открыт в  1784)  и  петерб.  Большого  т-ров  Дидло  ставил  балеты  на
мифологич., историч., жанровые сюжеты, дивертисменты с разнохарактерными
танцами. Танц. поэмы Дидло "Зефир  и  Флора"  (1804),  "Амур  и  Психея"
(1809)  и  "Ацис  и  Галатея"  (1916)  Кавоса   предвещали   наступление
романтизма. В них  намечалось  взаимодействие  ансамблевого  и  сольного
танцев. Героями пантомимных балетов на историч.  сюжеты  были  борцы  за
свободу и справедливость ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники"
М. А. Венюа, 1817;
   "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского,  1819).   Дидло   стремился   к   психологизации   образов,
драматизации действия. В 1823 он обратился к поэзии А. С. Пушкина, пост.
балет "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. Дидло сотрудничал с
комп. Кавосом, Венюа,  Ф.  Анто-нолини,  худ.  А.  Е.  Кондратьевым,  Д.
Корсини,  А.  Каноппи,  П.  Гонзаго.  В  репертуаре,  созданном   Дидло,
раскрывались таланты И. О. Гольца, М. И. Даниловой, М. Н.  Икониной,  А.
И. Истоминой, А. С. Новицкой, Огюста, Е. А. Телешовой.
   1830-е гг. ознаменованы утверждением романтизма  на  балетной  сцене.
После  ухода  Дидло  в  отставку  петерб.  балетом  руководили  А.  Блаш
(1832-36) и А. Титюс (1837-49), переносившие  сюда  очередные  парижские
премьеры, в т. ч. "Сильфиду" (по Ф. Тальони, 1835)  и  "Жизель"  (по  Ж.
Коралли и Ж. Перро, 1842). В 1837-42 в Петербурге гастролировали Ф. и М.
Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где  действие
обычно разворачивается параллельно в  мире  реальном  и  фантастическом.
"Земную", действенную линию  представляли  в  Петербурге  балеты  Перро,
возглавлявшего труппу в 1848-59. В балетах "Эсмеральда", "Катарина, дочь
разбойника" и "Фауст" ' Ц. Пуни драматизм возникал в  противопоставлении
страстей,  характеров,  обстоятельств.  На   петерб.   сцене   выступали
известные балерины Л. Гран, Ф. Эльслер, К. Гризи,  Ф.  Черрито.  Поэтика
романтизма была близка рус. исполнительскому стилю. В репертуаре Тальони
и Перро с успехом выступали Е. И. Андреянова, Н.  К.  Богданова,  С.  Н.
Муравь„ва, М. С. Су-ровщикова-Петипа. С  1834  и  почти  до  конца  века
спектакли оформлял худ. А.  А.  Роллер,  в  работах  к-рого  преобладали
приметы романтич. стиля, но в то  же  время  его  декорации  ещ„  носили
печать типового эффектного фона, надолго закрепившегося в практике  муз.
т-ра.
   К  кон.  1850-х  гг.  содержательность  и  одухотвор„нность   образов
романтизма  императорских  т-ров   уступили   место   развлекательности.
Основной   ценностью    становились    танц.    техника,    разнообразие
дивертисментов, модные "живые картинки". В 1859-69 в Петербурге  работал
балетм. А. Сен-Леон. Он поставил здесь балеты "Сальтарелло, или  Страсть
к танцам" (на собств. муз., 1859), "Гра-циелла, или Любовная ссора" Пуни
(1860), "Севильская жемчужина" Пинто и  Пуни  (1861).  Изобретательность
хореографа, поражавшего сценич. эффектами, неожиданными дивертисментами,
не  компенсировала  ничтожности  содержания.  Однако   танц.   богатство
"Конька-Горбунка" Пуни
   (1864) и вариации из др. его балетов вошли в классич. наследие.
   Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета,
затем  балетм.,  в  1869-1903   гл.   балетм.   т-ра).   Петипа   поднял
профессионализм труппы на невиданный  дотоле  уровень.  Развивая  каноны
акаде-мич.  танца,  он  совершенствовал  малые  танц.  формы,  а   также
композицию многоактного  спектакля,  тонко  чувствуя  меру  соответствия
пантомимы и танца. Сотрудничая  с  отнюдь  не  симфонистами  Пуни  и  Л.
Минкусом,  Петипа  разрабатывал  пластические   лейттемы,   соединял   и
противопоставлял "голоса" солистов и кордебалета, что привело к открытию
хореогр. симфонизма в сцене  "Теней"  балета  "Баядерка"  (1877),  к-рый
развивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским ("Спящая красавица",
1890; 1-я и 3-я картины "Лебединого озера", 1895)  и  А.  К.  Глазуновым
("Раймонда",    1898).    Петипа    продлил    жизнь     мн.     балетов
хореографов-предшественников:  "Тщетной   предосторожности",   "Жизели",
"Пахиты", "Корсара", "Эсмеральды", "Коп-пелии". Рядом с Петипа проходило
творчество Л. И. Иванова (в 1885-1901 второй балетмейстер  т-ра).  Среди
его пост. выделялись "Половецкие пляски" в опере  "Князь  Игорь"  А.  П.
Бородина.  Шедеврами  танц.  симфонизма  Иванова  стали  "Танец  снежных
хлопьев" ("Щелкунчик", 1892), 2-я картина балета Чайковского  "Лебединое
озеро"  (1894).  Деятельность   хореографа   завершил   блестящий   опыт
симфонизации характерного танца - "Вторая венгерская рапсодия"  на  муз.
Ф. Листа, в 1900 включ„нная в дивертисмент "Конька-Горбунка".
   В балетах Петипа и Иванова раскрылись i алан ты L. С). Вазем.  А.  Ф.
Вергиной. М. Н. Горшенковой, В. А. Никитиной, Е.  П.  Соколовой.  Однако
первые роли  по  традиции  отдавались  гастрол„ршам  -  К.  Брианца,  П.
Лень-яни, В. Цукки. Артистичные  и  виртуозные  итал.  балерины,  как  и
танцовщик   Э.   Чеккетти,   вносили   живительную   струю   в   петерб.
исполнительство. С 1860-х гг. ведущие  мужские  партии  исполнял  П.  А.
Гердт, к-рого сменили Г. Г. Кякшт, Н. Г. и  С.  Г.  Легаты,  характерные
танцы - М. М. Петипа, Ф. И. Кшесин-ский, А. Ф.  Бекефи,  А.  В.  Ширяев,
пантомимные роли - Т. А. Стуколкин и  Н.  П.  Троицкий.  К  нач.  20  в.
хранителями ака-демич. традиций были С. К. АндриановН. Владимиров, М. Ф. Кшесинская. М. К. Обухов. О. И. Преображенская,  В.
А. Трефилова. Однако в последние годы службы Петипа эстетика  академизма
постепенно превращалась в догму, тормозящую творч. прогресс.
   Борьбу с рутиной возглавил М.  М.  Фокин.  В  поисках  новых  сценич.
образов он опирался на  совр.  изобразительное  иск-во.  Его  творчество
объединяло  два  направления:  поиски  в  области  пла-стич.   драмы   и
воссоздание стилей ушедших  эпох.  Излюбленной  формой  хореографа  стал
одноактный  балет  с  лаконичным  и  непрерывным  действием,   с   ч„тко
выраженной стилистич. окраской: "Павильон  Армиды"  (1907).  "Египетские
ночи". "Шопениана" (оба 1908). "Половецкие пляски" (1909). После триумфа
Русских сезонов (1909-11). балетмейстером к-рых был Фокин, в 1912-17  он
пост. неск. балетов  в  Петербурге:  "Прелюды"  на  муз.  Листа  (1913),
"Стенька Разин" на муз. Глазунова и  "Эрос"  на  муз.  Чайковского  (оба
1915), "Арагонская хота" на муз. М. И.  Глинки  (1916).  В  его  балетах
прославились Т. П. Карсавина. В. Ф. Ни-жинский. А. П. Павлова.
   В  первые  годы  после  Окт.  революции  перед  т-ром  встали  задачи
сохранения  наследия  и  создания  репертуара,  отвечающего  требованиям
времени. Ответственность за их решение легла на плечи ведущих артистов -
Е. П. Гердт, П.  А.  Гусева.  Л.  С.  Леонтьева.  Е.  М.  Люком.  О.  П.
Мунгаловой, В. И. Пономар„ва, В. А. Сем„нова, О. А. Спесивцевой,  Б.  В.
Шаврова. В 1922 труппу возглавил Ф. В. Лопухов. Восстанавливая  классич.
произведения, он в то же  время  смело  экспериментировал,  обращаясь  к
разным стилям и жанрам. Танцсимфония "Величие мироздания" на муз. Л. ван