творчестве лучших его представителей  к  правдивому  по  своей  сущности
воспроизведению   действительности,    даже    если    объектом    этого
воспроизведения являлись легендарные события,  фантастические  существа.
Это  определяет  двойственность  И.   а.   стран   Востока:   стремление
исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику,  и  в
то же время проявление живой нар.  струи,  конкретность,  порой  бытовую
сочность образов.
   Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран  решающее
значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание  представления  и
характер  персонажей  (пьесы  традиционного   т-ра   заимствовались   из
фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов  и
повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра  употреблялся
особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей,  часто
малограмотной.  Поэтому  внимание   зрителей   было   сосредоточено   на
исполнении, на мастерстве участников представления.
   Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии  и  т.
д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства  стран
Востока  жанровой  дифференциации,  с  сочетанием  в   одном   спектакле
элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления.
Акт„ры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом  сценич.
речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы
(историч., мифологич.), они  используют  в  своем  иск-ве  разнообразные
выразительные  средства,  в  т.  ч.  и  спортивно-цирковые  (акробатика,
фехтование и т. д.).
   Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре  народов
Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам  зрителей  с
тр„х сторон, или пространство, ограниченное с тр„х  сторон  занавесками,
или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило  особые  при„мы
сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке,  акт„р  достигал
тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость  предельно  концентрировать
часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом  китайском  т-ре  зрители
могли во время действия  пить  чай,  громко  разговаривать),  обширность
аудитории,  незамкнутость  пространства,  где  размещались   места   для
зрителей  (под  открытым  небом,  или  под   л„гким   навесом;   зрители
располагались часто на земле), породили  резкие  акценты  исполнения,  а
отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство
игры с воображаемыми предметами,  систему  при„мов,  к-рыми  исполнитель
обозначал место и обстановку действия.
   Для  традиционного  т-ра  народов  Азии  характерно  ч„ткое   деление
персонажей  на  группы,  близкие  с  амплуа  европ.  т-ра,   порождающее
ограниченную акт„рскую специализацию.
   Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань  (героини),
да хуа-лянь  (преим.  отрицательные  персонажи),  чоу  (комедийные),  мо
(второстепенные персонажи); в японском т-ре Но  -  боги,  мужчины-воины,
женщины,  безумные,  демоны;  в   японском   т-ре   Кабуки   -   татияку
(положительный герой), катакияку (злодей), докаяку  (комик),  вакасюката
(молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали
- зел„ный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои  -  соперники  богов),
ч„рный вешам (ведьмы), бородатый  вешам  (лесные  духи),  гладкий  вешам
(женщины и "святые") и т. д.
   Переход  с  одного  амплуа  на  другое  в  традиционном  т-ре   почти
невозможен.  Исполнители  различных  амплуа  отличаются  друг  от  друга
гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой
манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т.
д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа  ролей,
а в некоторых случаях и каждая отдельная  роль  имеют  разработанные  до
мельчайших подробностей и закрепл„нные вековой традицией при„мы  сценич.
выразительности.  Акт„р  должен  освоить  эти   при„мы,   установившуюся
традицией  манеру  исполнения.  Совершенствование  и  развитие  традиции
возможно  лишь  в   определ„нных   границах,   строго   регламентирующих
творчество.
   В  китайском  и  японском   т-рах   важнейшим   средством   акт„рской
выразительности является сценич. речь; она  далека  от  обычной  бытовой
речи, специаль'  но  ритмически  организована,  зачастую  сопровождается
музыкой. Для каждой сценич.  ситуации  в  течение  веков  вырабатывались
особые формы монолога и диалога,  мелодич.  и  драматич.  речитатива.  В
сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение.
В  ряде  случаев  игра  акт„ров  носила   пантомимический   характер   и
сопровождалась  пением  хора  или  рецитацией  чтеца  (в  японском  т-ре
Кабуки).  В  нек-рых  т-рах   (индонезийский   ваянг-топенг,   индийский
катакхали и др.) текст  произносит  особый,  не  принимающий  участия  в
действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру акт„ров,
участвующих в пантомиме.
   Определ„нные   формы   имеет   и   сценич.   движение.   Оно   обычно
координируется  с  речью,  часто  носит  условно-символич.  характер  (в
индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов"  акт„р  вед„т  диалог.
Так, напр., в индийском катакхали, где акт„р не произносит текст, жесты,
в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и  выражают
определ„нные понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т.
д.). В китайском т-ре детально разработаны  движения  рук  ("отрицающие"
руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие"
руки и т. д.) и даже одной  руки  (рука  -  "открытая",  "направляющая",
"бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т.  д.).  Общий  рисунок
движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от  одного
к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для  усиления
впечатления особыми паузами, во время к-рых акт„р на секунду застывает в
ч„ткой  и  выразительной  позе.  Т.  о.,  движение  исполнителей  обычно
сохраняет  известную   статуарность,   как   бы   распадается   на   ряд
последовательно  изменяющихся  поз  (в  японском  т-ре  Кабуки,   напр.,
существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а  в
конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда
действие достигает своей кульминации, движения исполнителя  переходят  в
танец. Это происходит  так  же  легко  и  органично,  как  и  переход  к
ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется  характером  и
общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр.,  гражданский
положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в  стороны
и  при  этом  поглаживает  бороду;  военный  положительный  герой  ходит
"тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя  темп
движения во время ухода со сцены;  "почтенная  матрона"  при  ходьбе  не
должна отделять ног от сцены; "обольстительная  красавица"  переступает,