плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко  выбрасывая  ноги;
"комик"  обладает  торопливой  крадущейся  походкой.  Большое   значение
имеет.манера появления и ухода акт„ра  со  сцены  -  напр.,  в  японском
Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).
   Многие роли требуют от акт„ра акробатич. подготовки, а многочисленные
и   продолжительные   сцены   сражений,   характерные   для   спектаклей
традиционного  т-ра,  представляют  собой  обычно  фейерверк  акробатич.
трюков. Акт„ры также должны в  совершенстве  владеть  различными  видами
оружия, фехтовальным мастерством.
   Костюм, головной убор, грим и другие театр.  аксессуары  также  точно
регламентированы традицией. Они помогают определить характер,  положение
действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы  далеки
от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и  отделки
используются  даже  для  костюмов  бедняков.  Расцветка  костюма   часто
символично обозначает психологич. сущность действующего лица.
   В китайском т-ре костюм ж„лтого цвета  носят  императоры,  в  красном
появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые  и
жестокие люди ходят в ч„рном,  а  чиновники  с  дурным  характером  -  в
голубом, и т. п. Большое значение  прида„тся  пышному  головному  убору,
представляющему  собой  обычно  целое  сооружение.  Характер,  положение
действующего лица определяет и грим.
   В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные  и  стойкие  люди  имеют
красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - ч„рное, а белый цвет
лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества.
Демонические персонажи появляются с зел„ным, а божественные - с  золотым
лицом. Если у акт„ра на виске изображена монета,  значит  зритель  имеет
дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зел„ные лица, а у их
противников - нос особой формы.
   Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по  цвету
и рисунку грим носит в нек-рых т-рах  (китайском,  японском,  индийском)
условный характер.  Он  близок  маске,  к-рую  ещ„  в  недавнем  прошлом
применяли акт„ры всех видов традиционного т-ра народов Азии  (в  нек-рых
т-рах маски сохранились до наших дней  -  японский  т-р  Но,  цейлонский
Колама, таиландский т-р, индийский  катакхали,  индонезийский  топенг  и
др.).  Маски  и   отдельные   предметы   (атрибуты)   также   определяют
характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.
   В некоторых высокоразвитых  т-рах  (китайский,  индийский,  японский)
значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло
отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь  к
психологич; основе И.  а.,  теоретики  т-ра  в  первую  очередь  уделяли
внимание разработке  способов  внешнего  выражения  чувств,  настроений,
психологич. категорий. И это способствовало нормативной  канонизации  И.
а.  Так,  китайская  традиционная  театр.   теория   предлагает   восемь
психологич.  категорий  (па-син)  -  благородство,  низость,  богатство,
бедность, глупость, безумие, болезнь,  опьянение  -  и  четыре  основных
эмоции  (сы-чжуан)-  радость,  гнев,  печаль,  испуг.  Каждая  из   этих
категорий требует особых  взгляда,  интонации,  жеста,  движений.  Желая
передать  благородство,  исполнитель  должен  был  использовать   прямой
взгляд, глубокий  голос,  тяж„лую  походку;  глупость  характеризовалась
растерянным  видом,  опущенными  глазами,  раскрытым  ртом,   мотающейся
головой и т. д.
   Известный японский драматург и театр. деятель 15  в.  Сэами  основным
принципом  И.  а.   считал   подражание   (мономанэ),   т.   е.   высшее
воспроизведение  действительности  и  определял  средства  подражания  -
богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам,
старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам,
солеварам. Сэами требовал, чтобы  исполнитель  не  ограничивался  только
внешним  подражанием,  но  и  стремился  раскрыть  внутреннюю   сущность
изображаемого  (югэн).  Тикамацу  Мондзаэмон   (1635-   1724)-крупнейший
драматург  т-ра  Кабуки  и  марионеток-утверждал,  что   театр.   иск-во
находится на грани действительности и вымысла.  Теория  древнеиндийского
драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к
4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате),  и
излагающем вопросы происхождения т-ра,  теории  сценич.  иск-ва,  законы
построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства  (бхава)  -
любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение,  удивление  и
настроения (раса) соответствующие  чувствам,-  эротическое,  комическое,
патетическое,  грозное,  героическое,  боязливое,  волшебное  и  т.   д.
Согласно "Натьяшастра" акт„р должен сочетать  в  своей  игре  чувства  и
настроения (любовь и эротич.  настроение  требуют  нежного  взора,  игры
бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т.
д.).
   Особенного мастерства требовало исполнение  акт„ром-мужчиной  женских
ролей, что до недавнего времени являлось характерной  особенностью  т-ра
Азии (в нек-рых традиционных  т-рах  сохранилось  до  наших  дней).  Это
мастерство было так велико, что женщины посещали т-р,  чтобы  учиться  у
акт„ров, исполняющих женские роли (китайский, японский  т-ры),  манерам,
женственности.
   Обучение И.  а.,  к-рое  носило  в  странах  Азии  цехово-ремесленный
характер, начиналось  в  раннем  детстве,  с  7-8  лет.  Исполнительские
традиции передавались из поколения в  поколение,  старый  опытный  акт„р
сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его  детьми,  внуками  или
детьми бедняков,  отданными  ему  в  обучение.  Учащиеся  беспрекословно
выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть  жизни
в  занятиях.  Обучение'  включало  длительную   физическую   тренировку,
постановку голоса (способность резко  изменять  тембр  голоса).  Будущий
акт„р должен был овладеть иск-вом сценич. речи  в  различи.  формах  (от
речитатива сказового характера до ариозного  пения),  жеста,  пантомимы,
танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании  и
акробатике. В подготовку акт„ров входили  и  занятия  иск-вом  живописи,
чтобы исполнитель мог понимать значение цвета  и  узора  костюма  своего
героя и умел выполнить сложный грим.
   Еще во время обучения определялся тот круг ролей,  к-рые  должен  был
играть акт„р. Чаще всего это  были  роли,  исполнявшиеся  его  учителем.
Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя  при„мы,
используемые учителем, к-рый  в  свою  очередь  перенял  их  у  мастеров
предыдущего  поколения.  Так  накапливался  репертуар,   и,   заканчивая
обучение (обычно в 18 лет), будущий акт„р мог играть несколько  десятков
ролей.
   От отца к сыну, от учителя к  ученику  переходили  не  только  навыки