мастерства, но и артистич. имя,  к-рое  присваивалось  новому  акт„ру  в
торжественной обстановке,  во  время  дебюта  (в  японской  труппе  т-ра
Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали акт„ры Итикава Энноскэ
II, его  сын  Итикава  Дансиро  и  его  внук  Итикава  Данко).  К  имени
прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли  в  труппе
Итикава Энноскэ II исполнял акт„р Нака-мура Утаэмон VI).
   Развитие  И.  а.  стран   Востока   шло   по   пути   более   верного
воспроизведения действительности, не разрушая  при  этом  установившихся
древних  традиций  исполнительства.  Постепенно  усложнялась   типизация
персонажей. Детализация при„мов исполнения была направлена на то,  чтобы
как можно более полно выразить внешний и внутренний образ  изображаемого
персонажа.  Каждое   амплуа   приобретало   внутреннюю   дифференциацию.
Появились новые персонажи.
   В  т-ре  Кабуки  амплуа  положительного  героя  распалось   на   роли
"мужественного  героя"  (араготоси),  "женственного  героя"  (ваготоси),
"рассудительного  героя"  (дзицуготоси);  амплуа  отрицательного   героя
дифференцировалось   на   роли   "приятеля"   (дзицуаку),   "злодея   из
аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку),  "доброго  злодея"
(дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали
делиться на "военные" (у)  и  гражданские  (вэнь),  а  отдельные  амплуа
образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого  возраста;
сяо-шэн - юноши,  цюн-шэн  -  молодые  уч„ные,  ва-ва-шэн  -  подростки;
чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань -  незамужние,  хуа-дань  -
молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т.  д.).  В
индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.
   Акт„р традиционного т-ра освободился  от  маски.  Основным  средством
акт„рской выразительности стала мимика.
   С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр.
общеевроп. типа.
   В Индии первый т-р  был  создан  ещ„  в  18  в.  на  яз.бенгали  рус.
путешественником и уч„ным Г. Лебедевым. В  период  своего  возникновения
т-ры эти носили  любительский  характер.  Исполнителями  были  студенты,
обучающиеся за пределами родины  и  организующие  по  возвращении  домой
постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если  постановка
оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою  деятельность
и  ставил  ещ„  несколько  спектаклей;   наиболее   стойкие   коллективы
сохранялись.
   Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в  этих
т-рах выходит из стадии любительства и  подражания.  В  нек-рых  странах
(Китай,  Япония)  появляются  крупные  акт„ры,  высокопроф.  коллективы.
Одновременно происходит становление и развитие драматургии  нового  типа
на  языке,  близком  к  нар.  распростран„нной  речи,   с   содержанием,
отражающим совр. жизнь, быт различных слоев  населения.  Так,  наряду  с
традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей  воссоздание
образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с
его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.
   В Китае в начале 20 в. группа студентов,  обучавшихся  в  Японии,  во
главе с Оуян Юй-цянем (ныне  видный  театральный  деятель  Нар.  Китая),
создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных
пьес  (Ибсена   и   др.).   "Движение   4   мая"   1919   способствовало
распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной
драмы  (хуацзюй).  Труппы   т-ра   разговорной   драмы   создавались   в
Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания
Китайской Народной  Республики.  Деятели  кит.  т-ра  разговорной  драмы
стремятся сочетать  достижения  мирового  реалистич.  И.  а.  с  лучшими
традициями  кит.  т-ра  синцюй.  Создавая  образы   современников,   они
сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.
   Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в.
возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили
пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана  труппа,
получившая название "Литературно-художественная  ассоциация",  ставившая
пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской  драматургии  пьесы
Цубоути С„„. В 1913 создана первая проф.  труппа  во  главе  с  актрисой
Мацуи  Сумако,  поставившая  "Воскресение"  по  Л.   Толстому,   "Нору";
"Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый  т-р"  под
рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие  спектакли
зарубежных т-ров, сохраняя их режисс„рский замысел и трактовку  образов.
Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и
остро-политич. направленность получило И. а.  в  рабочих  т-рах  Японии,
созданных бастующими рабочими в 20-х гг.
   В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в  конце  19  -
нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на
движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр.  иск-ва,
противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не
только драматургом, но режисс„ром  и  акт„ром;  он  требовал  от  акт„ра
постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.
   Положительное влияние на развитие нового т-ра  стран  Азии  и  И.  а.
этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в  20  гг.  на  китайской
сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишн„вый сад", "Власть
тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием
рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи  ставились  пьесы  Гоголя,
Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры",
"Вишн„вый сад").
   Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового
типа и вызвала к жизни новую реалистич.  манеру  игры  акт„ров.  Большое
значение в формировании новой акт„рской техники имело появление на англ.
яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924).  С  этого
времени идеи Станиславского стали  доступными  театр.  деятелям  народов
Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг.  переведены
труды Станиславского "Работа акт„ра  над  собой  в  творческом  процессе
переживания"  и  "Работа  акт„ра  над  собой   в   творческом   процессе
перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие
кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и  др.  т-ров.  Борьба  за
сценич. ансамбль, за  создание  глубоких,  правдивых  жизненных  образов
находится  в  центре  внимания  акт„ров  этих  т-ров.  В  Китае,  Корее,
Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр.  учебных
заведениях, созданных по образцу сов.  театр.  вузов.  Проф.  подготовке
новых акт„рских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.
   Акт„ры  нового  поколения  создают  образы,  близкие   современности,
наследуя и развивая лучшие традиции  старых  мастеров,  но  внимание  их